PALAVRAS Diogo Serafim
FOTOGRAFIA Luiza Herdy
contra
o novo
cinefilia,
bis
(E A FAVOR DO CINEMA, SEJA ELE VIVO, MORTO OU MORTO-VIVO)
Coube a ele, assim como a todos os outros homens, viver nos piores momentos.
Jorge Luis Borges, Inquisiciones
O estado contemporâneo do cinema e da cinefilia (1) é sistematicamente questionado pela geração que está passando por ele. Já se tornou uma tautologia para os críticos de cinema estarem dispostos a nadar contra a maré admitindo uma decadência progressiva da experiência artística no cinema, mas parece que esse continua sendo o único caminho para manter uma lucidez dialética em um mundo cada vez mais conformista e insensível, como podemos perceber na maioria dos textos que vão na direção das forças culturais (que são pouco mais do que uma manifestação de forças econômicas e políticas), cujas ideias frequentemente denunciam uma complacência conformista e uma ingenuidade passiva às quais me oponho veementemente.
A razão para esse declínio progressivo é que o grande problema do século XXI em relação ao cinema e à arte em geral continua fundamentalmente o mesmo do século XX: as pessoas estão desaprendendo progressivamente a usar seus sentidos. Olhamos sem ver porque não sabemos mais como ver, ouvir ou sentir, muito menos pensar. Para acender uma luz, acionamos um interruptor; para ir de um lugar a outro, passamos por uma catraca e entramos em um trem; para acender uma fogueira, apertamos um botão; toda experiência do mundo é interrompida pela existência de telefones celulares e outdoors digitais; em vez de ouvir o som da cidade, arbitramos a música que ouvimos em nossos fones de ouvido: há tantos intermediários para tudo o que é concreto no mundo que temos a impressão constante de que tudo é relativo, fugaz, efêmero. É claro que não podemos ver nada além de nosso próprio umbigo, pois nossa experiência do mundo é filtrada mais pela desatenção e pela profusão de distrações do que por um confronto real com o que nos cerca. Platão nunca pensou que sua alegoria da caverna pareceria mais objetivamente presciente com o passar do tempo.
O problema só se intensifica com os avanços tecnológicos (televisão, computadores, telefones celulares, imagens digitais, inteligência artificial), culminando em um estado de democratização desproporcional das imagens, uma abundância que esvazia as interações visuais de qualquer significado analítico, sentimental, material ou transcendental. Assim como, até certo ponto, o período do Iluminismo resultou na instrumentalização da razão em prol do controle social, as forças de dominação econômica transformaram indiretamente o espectador em um animal pavloviano que busca estímulos de conforto de forma inconsciente, em uma dinâmica de consumo incessante.
Nada mais resta do filme e da experiência que ele propõe: ele se tornou um pretexto, um subterfúgio em que fantasmas pessoais e preconceitos moralistas são projetados na tela em uma via de mão única, ignorando quase completamente uma condição sine qua non da experiência cinematográfica: a alteridade ontológica da tela. Não nos abrimos mais para uma imagem; limitamos e aprisionamos a imagem dentro de nós mesmos. Não vemos mais uma imagem; simplesmente a consumimos.
A recepção da obra de arte pelo público moderno é comumente abstraída ao ponto do paroxismo, muitas vezes ao ponto do delírio. Nada mais resta do filme e da experiência que ele propõe: ele se tornou um pretexto, um subterfúgio em que fantasmas pessoais e preconceitos moralistas são projetados na tela em uma via de mão única, ignorando quase completamente uma condição sine qua non da experiência cinematográfica: a alteridade ontológica da tela. Não nos abrimos mais para uma imagem; limitamos e aprisionamos a imagem dentro de nós mesmos. Não vemos mais uma imagem; simplesmente a consumimos.
O cinema foi reduzido à novelização de uma narrativa, em que sua forma é apagada por uma importância desproporcional dada ao enredo, fazendo com que frequentemente nos esqueçamos de sua ferramenta mais poderosa: as possibilidades formais do cinema e a maneira como elas moldam, enriquecem e até justificam a narrativa. Ninguém em sã consciência leria um livro terrivelmente escrito apenas para acompanhar um enredo, ninguém apreciaria uma pintura inútil apenas por causa do tema que ela retrata, ninguém ouviria uma música mal composta apenas por causa do conteúdo de sua letra. O cineasta húngaro Béla Tarr disse certa vez que, se você quiser fazer um filme para dizer algo, é muito melhor escrever o que você quer dizer: seria mais barato, mais rápido e muito mais fácil.
O cinema é uma dialética desprovida de síntese, e não há discurso no mundo forte o suficiente para expropriar a natureza expansiva e absoluta de uma imagem, porque elas compartilham a matéria do próprio mundo: o ponto de contato liminar entre a natureza e os sonhos, o materialismo e o idealismo.
Mas é claro que esse empobrecimento da experiência artística também é acompanhado por um empobrecimento por parte dos filmes, e esse não é um fenômeno exclusivo dos espectadores: a fecundidade criativa e o domínio formal dos anos dourados do cinema deram lugar a um período de padronização por parte da indústria. As táticas utilizadas são as seguintes: aumento progressivo dos custos de produção; divisão rígida entre os vários ofícios cinematográficos, como direção, design de arte, cinematografia, som e edição, dificultando o diálogo entre eles; e controle rigoroso dos padrões de produção nas áreas de roteiro, direção, elenco e edição para que o filme esteja de acordo com as demandas do mercado. Como resultado, a criatividade é confundida com a reprodução esquemática; e a irreverência é confundida com o discurso político axiomático e autoindulgente.
O financiamento privado depende inteiramente da dinâmica manipuladora do mercado que dita o cinema como um meio de consumo, como alienação, como um produto que existe apenas para nos distrair do tédio. Assistimos a um filme como comemos um hambúrguer de fast-food ou uma sobremesa açucarada: para satisfazer um desejo de prazer.
Por outro lado, o financiamento público depende da criação de instituições governamentais de financiamento, a principal fonte de renda para filmes em que os padrões estabelecidos pelo Estado são atendidos, e tem servido à mesma função: um empobrecimento progressivo da apreensão artística do mundo para se adequar ao discurso do Estado. Esse é o caso mais frequente do cinema de arte europeu (2), totalmente servil às tendências dos festivais de cinema, em que o público rico pode se satisfazer com o discurso político ingênuo desses filmes à distância, frequentemente paternalista e complacente com uma visão de mundo essencialmente alienada e confortável que esconde um núcleo insidioso. Em outras palavras, as prioridades se tornaram políticas e de modo algum artísticas.
O cinema foi desenvolvido simultaneamente como uma indústria e como uma utopia, mas ultimamente tem sido tratado simplesmente como um substrato ingrato da cultura, que é um pesadelo do qual estamos tentando acordar - assim como a História (3).
Durante uma sequência dentro de um ônibus em seu curta-metragem Songy Seans, Darezhan Omirbayev nos mostra imagens contrastantes da cidade do lado de fora da janela e o conteúdo que cada pessoa consome em seus celulares: autoajuda, música, uma entrevista entre Fritz Lang e Godard, fotos do Instagram de uma linda garota, comentários políticos sobre o estado avançado do capitalismo. Há uma divisão entre a matéria concreta do mundo e o conteúdo que cada pessoa cria nas pequenas telas que carregam em suas mãos.
O filme defende a ideia de que a arte deve necessariamente estar na contramão da realidade, e a difícil escolha do artista é aceitar esse suicídio hipócrita. A breve troca de olhares na última cena do filme entre os espectadores idosos e jovens é tão amarga justamente porque não há reconciliação com a realidade. Todos permanecem fechados em si mesmos, movendo-se secretamente na mesma direção, mas fundamentalmente sozinhos, sem reconciliação com o mundo.
A ideia de coletividade na cinefilia atual praticamente não existe. A cinefilia do novo século é necessariamente fragmentária, individual. O mesmo acontece com os cineastas, que trabalham em um cenário cinematográfico que está vivendo sua própria morte, encarnando um individualismo progressivo que espelha o mundo em que evolui.
A morte do cinema está longe de ser um conceito novo - Wim Wenders, por exemplo, fez uma carreira inteira com a ideia de que a dissolução do sistema de estúdios e o surgimento de novos cinemas nos anos 60 e 70 causaram a morte do cinema junto com o surgimento da televisão. Seu filme Im Lauf der Zeit parece ser o melhor para expressar essa linha de pensamento, e sua produção sedimentada nas últimas décadas parece comprovar ainda mais seu ponto de vista com uma ironia amarga, refletida na decrepitude simultaneamente prolixa e superficial dos filmes. O crítico francês Louis Skorecki, em seu famoso artigo Contre la nouvelle cinéphilie, argumenta que a morte do cinema ocorreu por três motivos principais: o advento da televisão, um conformismo entre o mercado cinematográfico e uma ideia amorfa de cinema de autor (4) e a morte da experiência cinematográfica diante de um filme. Hoje, seu artigo é tão relevante quanto quando foi escrito, com a diferença de que agora é a televisão que respira por um sistema respiratório com o advento do TikTok, do Instagram, do YouTube e das redes de streaming.
Assistir a um filme não é exatamente a mesma coisa que ler um livro, mas devemos fazê-lo com a dedicação, a concentração e a postura análogas às da leitura: é preciso mergulhar nas texturas de um filme, em seu universo, olhar nos olhos de seus personagens, absorver a distância entre eles, sentir a entonação com que cada frase é dita, mergulhar nos sons, na música, ficar preso aos movimentos da câmera e aos cortes e dissoluções da edição. Muitas vezes, um gesto ou um detalhe vale mais do que um discurso inteiro."
O que eles se esqueceram de nos dizer é que essa não foi a primeira vez que o cinema morreu: foi em 1929, com o advento do som. E houve outras mortes desde então, por exemplo, com o advento do digital, que preocupou Serge Daney(5): "Enquanto você estiver lidando com o registro audiovisual do mundo, você está em uma emissão de luz, seu sofrimento é infinito. Quando passamos para a videoarte, a televisão e as imagens geradas por computador, ninguém sofre. O fato de estar na luz pertence ao passado. [...] Estou convencido de que no momento em que a luz desaparece, no momento em que ela deixa de ser uma ferramenta pertinente de criação, no momento em que ela vem de outro lugar que não o sol, perdemos uma parte de nossa humanidade. Todos os tipos de farsa são então possíveis."
O cinema morreu e renasceu várias vezes, cada vez com novas possibilidades, mesmo que nem sempre sejam tratadas com o melhor que têm a oferecer. Devemos aceitar a morte do cinema como o maior paradigma da imagem, a morte como uma estrutura de imagens. É um ato extremo de fé colocar a morte como uma ruptura e projetá-la simultaneamente como um meio de recuperar todas as rupturas, de compensar todas as perdas. Uma forma de incluir dialeticamente sua própria negação, fazendo da morte um rito de passagem, uma mediação para a ausência de toda morte.
A Portuguesa, de Azevedo Gomes, Adieu au langage, de Godard, O Estranho Caso de Angélica, de Oliveira, Sleep Has Her House, de Barley, Garoto, de Bressane, La fille de nulle part, de Brisseau: todos esses são filmes que encontraram maneiras de renovar a beleza do cinema em uma época em que muito do que fez essa maravilhosa invenção já estava em desuso, esquecido ou mesmo impraticável. Porque, finalmente, o cinema é um sentimento filtrado pelo olhar e, enquanto ainda houver coisas para sentir, ainda haverá possibilidades para ver.
Para realmente assistir a um filme, é preciso acreditar no cinema. Ter fé em um fluxo de imagens e nos predicamentos que ele carrega em suas cores, associações ilusórias, ideias formais. Assim como na vida, nada é insignificante. O cinema é um meio de artesanato visual, um modo de ver que substitui o nosso para nos dar um mundo que corresponde aos nossos desejos (6). Os filmes são objetos poéticos cujas regras para compreendê-los são exclusivas de cada filme e devem ser redescobertas por cada espectador em cada exibição. Regras que não podem ser descritas a priori nem a posteriori, que devem ser descobertas como uma revelação a cada exibição.
Um filme é a transposição de um estado de espírito em um fluxo de imagens que é absorvido pelo espectador por meio do corpo e da alma, não apenas dos olhos. Assistir a um filme não é exatamente a mesma coisa que ler um livro, mas devemos fazê-lo com a dedicação, a concentração e a postura análogas às da leitura: é preciso mergulhar nas texturas de um filme, em seu universo, olhar nos olhos de seus personagens, absorver a distância entre eles, sentir a entonação com que cada frase é dita, mergulhar nos sons, na música, ficar preso aos movimentos da câmera e aos cortes e dissoluções da edição. Muitas vezes, um gesto ou um detalhe vale mais do que um discurso inteiro.
Todos devem construir sua própria cinefilia, e não confiar cegamente em sua experiência como um circuito fechado incapaz de dialética. Devemos dialetizar sem esperança de síntese: internalizar o que é mostrado, sempre colocando tudo em xeque, as ideias dos outros e especialmente as nossas. Até que o fenômeno possa transcender o discurso. E, por fim, o cinema pode acabar se tornando algo como a cena final de Mahjong, de Edward Yang, quando, em um caos capitalista de cores, movimento e anonimato, sem qualquer nexo causal plausível, duas pessoas podem se encontrar e, em um ato de fé, se apaixonar.
Fotografia de Luiza Herdy
(1) Cinefilia é o termo usado para se referir a um interesse apaixonado por filmes, teoria cinematográfica e crítica cinematográfica. O termo é um portmanteau das palavras cinema e philia, uma das quatro palavras gregas antigas para amor.
(2) Arthouse cinema é um termo que se refere a produções cinematográficas que normalmente são de menor escala e voltadas para um nicho de mercado.
(3) "History, Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake" - Citação de Ulysses, livro escrito pelo autor irlandês James Joyce.
(4) Um auteur no cinema é geralmente um diretor de cinema cujo controle de filmagem é tão ilimitado e pessoal que ele é considerado o "autor" do filme, manifestando assim seu estilo único ou foco temático, representando sua personalidade por meio de seu trabalho. O termo teve origem na crítica cinematográfica francesa do final da década de 1940 e deriva da abordagem crítica de André Bazin e Alexandre Astruc, mas foi finalmente cunhado por François Truffaut em seu ensaio Une certaine tendance du cinéma français, de 1954.
(5) Crítico de cinema francês que foi uma figura importante da Cahiers du cinéma no final da década de 1970.
(6) "O cinema é um olhar que substitui o nosso para nos dar um mundo de acordo com nossos desejos" é uma citação do artigo Sur un art ignoré, de Michel Mourlet, escrito para a Cahiers du Cinéma em 1959.
Diogo Serafim é um crítico de cinema e escritor brasileiro radicado em Paris, França.
Luiza Herdy é fotógrafa e produtora radicada em São Paulo.